En el presente trabajo pretendemos explorar ciertos aspectos de la industria discográfica de acuerdo a lo que denominaremos paradigma del soporte. Nuestra hipótesis es que cada soporte sobre el que ha funcionado la industria discográfica ha aparejado un cuerpo específico de relaciones y estructuras de producción. Identificaremos tres grandes paradigmas: el Vinilo, el Casete y el CD. Para llegar luego al último paradigma, cuya característica principal es precisamente la ausencia de soporte. Al mismo tiempo, el avance y masificación de los medios de comunicación agregaron al negocio musical la capacidad de construir valores simbólicos por fuera de lo estrictamente musical, posibilitando su expansión horizontal.
Por Ricardo De Luca
LOS PARADIGMAS DE LA INDUSTRIA DISCOGRÁFICA Y LA CRISIS DEL SOPORTE
Acorde al resto de los campos de lo que denominamos Industrias Culturales, el mercado de los Fonogramas, es decir, la industria musical -habitual y erróneamente asimilada a la industria discográfica-, carece de un cuerpo de datos fehaciente y de investigaciones conscientes al respecto. La cruzada iniciada por Octavio Getino en 19951 marca el primer paso de estudios sobre este campo. Puede contarse en la actualidad con un modesto número de investigaciones al respecto, donde se destacan los interesantes trabajos de César Palmeiro (coordinado por el mismo Getino) y un puñado de presentaciones en congresos de distintos autores. Por otra parte, las entidades relacionadas al sector -CAPIF (Cámara Argentina de Productores de fonogramas y videogramas), SADEM (Sindicato Argentino de Músicos), AADI (Asociación Argentina de Intérpretes)-, lejos de motorizar investigaciones al respecto, exhiben un preocupante desinterés por las transformaciones que el avance tecnológico y los cambios culturales generan sobre el mismo. Un espíritu de negación sobrevuela la industria y arremete ciegamente contra la piratería, atribuyéndole todos sus males. Del mismo modo, la falta de conciencia política, gremial y económica por parte de los músicos representan fuertes barreras para resolver los nuevos desafíos que se presentan e incluso para tomar posición ante situaciones de injusticia ya naturalizadas. La formación de la UMI (Unión de Músicos Independientes) en 2001 significa el primer paso hacia posiciones de conciencia política y agencia económica.
En el presente trabajo pretendemos explorar ciertos aspectos de la industria discográfica de acuerdo a lo que denominaremos paradigma del soporte. Nuestra hipótesis es que cada soporte sobre el que ha funcionado la industria discográfica
1 Getino, O.: Las Industrias Culturales en la Argentina. Dimensión económica y políticas públicas, Ediciones Colihue, Bs. As., 1995.
2 Cuadro de elaboración propia en base a datos de OIC y CAPIF.
3 Sitio web CAPIF (www.capif.org.ar). El número es tan raro que parece exagerado. Si tenemos en cuenta los números estimados de venta de 2009 (de los que disponemos) que representan las ventas de 13.591.61 unidades con un importe de $ 333.443.428, la piratería representaría casi el 78% del mercado.
4 Ídem.
5 Ídem. Hay que tener en cuenta al analizar los números de CAPIF, que ésta representa los intereses de la industria discográfica, que no es lo mismo que los intereses de los músicos.
ha aparejado un cuerpo específico de relaciones y estructuras de producción. Identificaremos tres grandes paradigmas: el Vinilo, el Casete y el CD. Para llegar luego al último paradigma, cuya característica principal es precisamente la ausencia de soporte. Al mismo tiempo, el avance y masificación de los medios de comunicación agregaron al negocio musical la capacidad de construir valores simbólicos por fuera de lo estrictamente musical, posibilitando su expansión horizontal.
SITUACIÓN DE LA INDUSTRIA DISCOGRÁFICA
Es habitual leer y escuchar acerca de la crisis de la industria discográfica. Las ventas descienden año tras año. En el caso de Argentina se había alcanzado un pico histórico de venta de CDs en 1998 de 23.4 millones de unidades, el cual sufrió una pronunciada caída hasta llegar a los 5.8 millones en 2002 para luego ascender (en 2003) a 10 millones, proyectando un crecimiento del 22% hacia el 2004, pero ya muy lejos de su techo histórico de 1998. En el Cuadro 1 se ve la curva de ventas de CDs desde 19952.
Un cambio en los hábitos de consumo de música pareciera ser la razón esgrimida con mayor frecuencia. Se menciona entonces a la piratería como el factor más perjudicial para el desarrollo de la industria. CAPIF sostiene que “la venta ilegal de música en soportes no autorizados por sus titulares llega a implicar en Argentina pérdidas por $1.184.038.461 (incluyendo soportes físicos y digitales)3,” Esto significaría que un 60% del mercado es ilegal y que la “distribución y puesta a disposición eleva ese porcentaje en Internet al 99,99%.”4
Estos números catastróficos y tal vez exagerados sirven, sin embargo, para precisar una realidad evidente: que la industria discográfica está ya muy cerca de su cenit. Sus principales actores económicos parecen delirar y entonces los mandamases de la industria de la música exhiben su argumento más poderoso; aquel que sostiene que los músicos son los principales perjudicados por la caída de la industria discográfica. CAPIF lo dice de la siguiente manera:
“La música nacional es la que más afectada se ve por la piratería, ya que en Argentina casi el 50% de las ventas legales corresponden al repertorio local, favorito por el público en comparación con otros”5.
También se sostiene que el avance de la piratería empobrece el acervo cultural, ya que al disminuir las ganancias de los autores, éstos serían menos creativos. Este razonamiento camina a la par de la ley de propiedad intelectual y derechos de autor y le debe gran parte de su peculiar lógica. viven gracias a las
discográficas; que la creatividad es directamente proporcional al beneficio
económico y que esta relación de producción inherente al mundo de las
industrias culturales no es conflictiva. Por tanto, si peligra el futuro de las
discográficas peligra la cultura musical entera.
La verdad es que la música existe
antes que las discográficas y los músicos, antes que aquellas dos. Lo que en
realidad está en crisis es una forma de la industria cultural: la novedad
histórica de las discográficas. Lo que implican en términos tecnológicos y
económicos es algo que debe ser analizado con cuidado.
Sostenemos aquí que la crisis de la industria
discográfica, entendida como crisis del soporte, implica una serie más profunda
de transformaciones en el campo de las industrias culturales. La música se
transformó en información y ya no parece existir soporte posible de
comercializar en términos de mercancía. La música circula por internet y es de
fácil acceso para cualquier usuario; el mismo avance tecnológico vuelve a las
grabaciones -la producción de los registros musicales- cada vez más económicas
y al alcance de cualquiera. Ya no son necesarias grandes inversiones, lejanas
a toda posibilidad de los músicos para grabar sus discos. Las discográficas son
cada vez menos necesarias en la vida de los artistas. Y las esquirlas de esta
explosión llegan a socavar los argumentos mismos de la propiedad intelectual.
LA MÚSICA Y LA
TECNOLOGÍA
A diferencia de
otras ramas de la industria cultural, la música es extremadamente sensible a
los cambios tecnológicos. El negocio del cine, por ejemplo, ha cambiado muy
poco a en relación a los gigantescos avances que hubo en cuanto a producción,
filmación y proyección. En cambio, la industria discográfica depende no sólo de
la tecnología necesaria para la producción de los fonogramas (la tecnología de
grabación) sino de un conjunto preciso de reproducción. Es decir, de soportes que
contengan música y equipos capaces de reproducirla a partir de ellos. Cada
incorporación de un nuevo soporte aporta un grado de incertidumbre a la
industria, ya que ésta depende de la velocidad en que se masifique en los
hogares de los consumidores la nueva tecnología de reproducción.
Podemos decir aquí
que la industria discografía atravesó tres grandes paradigmas tecnológicos y
que en su transcurso las compañías de grabación adoptaron distintos tipos de
estrategias comerciales. El primero y
el que da inicio a toda esta industria sería el paradigma de los vinilos, que
se basa en la aparición de la tecnología del microsurco en 1948. En ese
entonces las compañías que producían los discos producían también los equipos
de reproducción.
6 Palmeiro, C.: La Industria Del Disco. Economía de las PyMEs de la
Industria discográfica en la cuidad de Buenos Aires”. Investigaciones OIC,
Secretaria de Cultura del Gob. Bs. As., 2005, p.13. Estos argumentos niegan la
novedad histórica del mercado de consumo artístico, que es muy posterior a la
realidad cultural del arte. ¿Cómo hizo Beethoven para ser creativo y original
sin organismos de derecho de autor ni leyes al respecto? Es algo que el
razonamiento discográfico no podría explicar.
7
Getino,O.: op.cit., p.113
El primero y el que
da inicio a toda esta industria sería el paradigma de los vinilos, que se basa
en la aparición de la tecnología del microsurco en 1948. En ese entonces las
compañías que producían los discos producían también los equipos de
reproducción. Esto fue así hasta el final de la segunda guerra mundial cuando
“ambas actividades se desarrollaron por separado y mientras una se ocupó de la
innovación tecnológica en el campo de los aparatos (electrónicos,
electromagnéticos, alta definición, minicomponentes, digitalización, laser,
etc.) la otra lo hizo en el sector del show business, los espectáculos, la
programación radiofónica y televisiva, el video clip, etc.”7
Así identificamos
al segundo paradigma, que podríamos definir como un espacio de transición entre
dos soportes, el disco de vinilo y el CD. En este nuevo escenario reina la
grabación sobre el dispositivo electromagnético, es decir, la era de los
casetes. La novedad del soporte y las nuevas alianzas estratégicas de las
discográficas introducen dos nuevos elementos y la principal contradicción de
la industria. Al no tener control sobre el desarrollo de la tecnología de
reproducción las discográficas no podían frenarlas y las empresas productoras
de electrodomésticos no sólo hicieron equipos capaces de reproducir música
sino también capaces de copiar soportes. Así la grabación casera hizo posible
la piratería.
El otro elemento
clave de este nuevo paradigma -que se irá acrecentando a la par de la
contradicción tecnológica- es el desembarco masivo de los medios de
comunicación. Junto a la masividad de la televisión, de las radios, de los
diarios, los medios de comunicación empezaron a ser mucho más que eso. Se
instalaron como constructores de gustos, de sentidos, de
significados
colectivos. Así la televisión y la radio se convirtieron en los aliados
decisivos para la industria discográfica. Esto marca el tercer paradigma: el
CD. Aparecido en 1983, preci saba dos
movimientos. Primero, un cambio tecnológico por parte de los consumidores que
debían acceder a los nuevos equipos reproductores y, por otro lado, la incorporación
por parte de las discográficas de la nueva tecnología.
En Argentina esos
dos movimientos convergieron a mediados de los ’90, siendo 1998 el pico
histórico de ventas de CD ya mencionado. La primavera del CD contó con un
descenso de la piratería, ya que inicialmente no era posible copiarlo caseramente;
además del fenómeno de “migración de discotecas” que, siguiendo a Palmeiro,
definimos como la situación donde “los individuos tienden a reemplazar sus
grabaciones favoritas en el viejo formato por las mismas grabaciones en el
nuevo formato y, de esa manera, migran una parte de su discoteca al nuevo
soporte, impulsando temporalmente las ventas.”8
Este escenario
cambia radicalmente a partir de lo que denominamos la crisis del soporte. Y es
que a diferencia de lo que pasó con la aparición del CD (que significó un
cambio de soporte y de tecnologías de reproducción), la aparición de tecnologías
de compresión de información (los MP3, MP4, etc.), a la par de la masificación
de las conexiones de internet y la tendencia mundial de intensificarlas,
convierten a la música en información. Y la observación tiene muchas más consecuencias
de lo que parece. El cuarto paradigma de la industria de la música ya no se
estructura sobre las implicancias de un soporte, sino sobre la ausencia de
éste.
LA CADENA DE
VALOR DE UN DISCO Y EL MERCADO LOCAL
El mercado mundial
de la música presenta características monopólicas. Se trata de multinacionales
que entrelazan varios aspectos del mundo del entretenimiento -o las industrias
culturales, como preferimos llamarle-. Según Palmeiro (2005), entre cuatro
discográficas se reparten el 75%9 del mercado mundial, quedando 25% para los
sellos pequeños o independientes. Para el mercado argentino esta proporción
aumenta a un 82,6% y 17,4%10. Estamos hablando de un mercado en el que para
2009 se estimaron ventas por un total de $ 333.443.428. Es decir que el mercado
independiente rondaría los $58.019.156.
En el estudio
realizado por Palmeiro se relevan 61 sellos independientes. La misma cantidad
de sellos presenta un estudio más reciente del OIC (2011)11. Sin embargo, como
sucede en el mercado mundial y ya observamos con Civano, no pocos de estos
sellos son a su vez subsidiarios de las grandes multinacionales.
La mayoría de las
investigaciones12 de las que disponemos coinciden en establecer la cadena de
valor de la industria discográfica de la siguiente manera:
•Autor o compositor
•Intérprete
•Realizador
•Editoriales
•Fabricantes
•Distribuidores
•Compañías discográficas
•Minoristas
Los primeros dos
eslabones de la cadena refieren directamente a la creación y ejecución musical;
es el mundo de los músicos como compositores y como ejecutores de música. En
términos de representación legal SADAIC y AADI13 serían sus referentes. SADAIC
defiende los derechos de autor de los compositores musicales; su constitución
data de la época de las orquestas de tango, donde distintas orquestas
ejecutaban un repertorio más o menos estable. Los compositores no siempre eran
músicos en esas orquestas y debían cobrar una participación por aquellos
espectáculos14. Las editoriales funcionan como mediador legal entre los
autores y las compañías discográficas. “El arreglo funciona de la siguiente
manera: el compositor cede sus derechos de autor a la casa editora y ésta, por
su parte, se compromete a optimizar la explotación de la obra en cuestión.”15
AADI representa los
derechos de los ejecutantes. Se pueden grabar composiciones de otros músicos
pero no por ello se pierde una participación sobre la grabación. Así, un músico
que registra sus propios temas -que es una de las características del rock-
entraría dentro de ambas representaciones.
Los últimos cuatro
eslabones de la cadena empiezan a delinear el corazón de la industria discográfica;
refieren directamente a la producción del soporte. Primero se produce el
“master”, que vendría a ser el original de donde se podrán copiar luego el
resto de los discos. Finalmente, la distribución de los discos concluye en una
red de minoristas cuya tendencia también es de alta concentración.
EL “COSTO
HUNDIDO”
La producción del master encierra el primer valor agregado de la
industria discográfica; en él aparece la figura del realizador como “el
encargado de coordinar las tareas de grabación (…). Su tarea contiene un
componente artístico importante; por lo general dirige artísticamente y
técnicamente la grabación con el fin de lograr un producto comercialmente
atractivo.”16
8
Palmeiro, C.: op. cit., p.42 Este fenómeno también está condicionado
materialmente, llega un momento en que el recambio tecnológico vuelve
imposible la reproducción de los viejos soportes.
9 Estas
discográficas son EMI, Universal, WARNER, SONY-BMG. La fusión de SONY-BMG es
bastante reciente (2004) y evidencia la fuerte tendencia de concentración del
mercado. En un estudio anterior Civano( 2003) ubica la proporción en un 70% y
30% pero entonces todavía no se había llevado a cabo la fusión de SONY y BMG.
En ese trabajo Civano también destaca la proliferación de sellos dependientes
de las entonces cinco grandes discográficas.
10Según
datos de IFPI para el año 2004, en Palmeiro, C.: op. cit.
11Observatorio
de Industrias Culturales, 2011
12Palmeiro,
2004, 2005; Civano, 2004; Colhnheim, 2008.
13 El
SADEM (sindicato de músicos) viene a representarlos sindicalmente, pero no
sabemos muy bien ante quiénes. No conocemos casos de músicos que hayan
entablado, mediante el SADEM, algún tipo de litigio contra SADAIC, AADI o
alguna discográfica cualquiera. Sí encontramos en la página del SADEM sendas
notas sobre la piratería y sus terribles consecuencias. Recientemente, una
disputa entre la UMI y el SADEM sacó a relucir su escaso conocimiento de la
realidad actual de la música. El SADEM pretendía, a partir del anexo del CCT
112/9, técnicamente sindicalizar a todos los músicos, esto es, hacerle pagar
una cuota sindical a todo ejecutante musical gracias a lo cual podrían tener
“derechos laborales y cobertura de salud” y al mismo tiempo se planteaba en
contra del “pagar para tocar”, estableciendo un mínimo fijo (sobre el que se
podría descontar esa cuota sindical, obviamente) de remuneración. La UMI
respondió ante eso diciendo que “es muy difícil que un local donde se ejecuta
música en vivo contrate a un músico que hace sus canciones y recién empieza, y
ni hablar de una banda con muchos integrantes. Esto lo sabemos los que tocamos
seguido. Ahora pareciera que el Secretario general del SADEM, Ricardo Vernazza,
ha perdido los parámetros de la realidad que se manejan para realizar música en
vivo” (Fuente: sitio web de UMI: http://www.umiargentina.com/umiargentina/component/
acymailing/archive/view/listid-21-nueva/mailid-53-el-sadem-nos-agravia-eso-quiere-decir-que-estamos-en-el-camino-correcto.html
)
Tampoco el SADEM tomó ningún tipo de actitud, ni política ni sindical cuando
el incendio del boliche Cromañón en 2004 (con sus tremendas consecuencias)
evidenció las pésimas condiciones de seguridad en las que trabajaban los
músicos argentinos.
La
grabación, además, requiere de una infraestructura capaz de captar
correctamente las ejecuciones musicales. La tecnología para ello siempre fue
extremadamente costosa, de ahí que en los inicios de la industria discográfica
la grabación fuese una de sus piezas clave.
Recordemos
que la música pudo comenzar a comercializarse como tal sólo después de que se
alcanzara la tecnología capaz de registrarla.
En la
industria discográfica se entiende por ‘costo hundido’ a “los costos asociados
a la obtención de una idea”17, es decir, el costo del original o master. Estos
costos tienen que pagarse de entrada y se presentan como irrecuperables. Es lo
que cuesta encontrar un artista y convencerlo de grabar. “Una vez que el
artista ha firmado el contrato con la compañía y que el disco está grabado,
gran parte de la inversión ya ha sido realizada y si el disco fracasa no hay
forma de recuperar el dinero gastado.”18 En el costo hundido también entra la
inversión en promoción y difusión. Lo que la revolución digital comenzó a
socavar es este primer valor agregado de las discográficas. Conforme el avance
tecnológico, cada vez fue más barato grabar con óptimos resultados de sonido.
Las discográficas ya no eran necesarias para grabar. Ahora podían recibir
discos ya grabados y decidir si editarlos19 y, principalmente, si
promocionarlos o no. Las multinacionales dejaron de buscar músicos, esta
misión fue dejada en manos de los sellos independientes. Surgió “una nueva
división del trabajo en la industria discográfica, donde las indies actúan como
departamentos externos de la investigación y del desarrollo de las majors.”20 Las
multinacionales transfirieron así a los sellos independientes los riesgos del
negocio artístico. Serían ellos quienes, de ahora más, editarían productos
experimentales y riesgosos. Si alguno de estos productos resultara exitoso
sería tomado por las multinacionales. El negocio musical comenzó a caminar con
mayores certezas que antes.
Si
durante el primer y segundo paradigma las discográficas eran necesarias e
indispensables para poder financiar la producción de los fonogramas (de los
master a reproducir), durante el tercer paradigma las discográficas son
necesarias para accionar los mecanismos de difusión y propaganda mediática.
LA
PROPIEDAD INTELECTUAL Y MONOPOLIO ARTIFICIAL
Por lo
general se sostiene que la música constituye un bien no rival, o sea, el
consumo o utilización de ese bien por determinado consumidor o usuario no
impide el consumo o utilización por otro consumidor o usuario. Es decir, un
bien no rival sería aquel que puede ser simultáneamente adquirido por varios
consumidores. El bien tangible en la música -el disco- no puede ser usado por
varios consumidores, pero la música en sí misma, el bien simbólico que ese soporte
contiene, sí.21
Nos
detendremos un poco más en ciertas características de ese bien simbólico para
explicitar algo de su naturaleza monopólica.
Una obra
de arte cualquiera, en términos de apreciación artística, no compite con
ninguna otra. Constituye lo que algunos autores llaman “experiencia inédita”22.
Pero en términos de consumo, una obra arte de cualquier género o autor determinado
sí compite con cualquier otra obra artística de cualquier otro género y autor.
El desafío de la industria cultural es entonces enfatizar el carácter único de
cada producto cultural, transmitiendo al soporte -que es lo que realmente
comercializa- el carácter monopólico de la obra artística. En otras palabras,
se trata de transmitir al consumo cultural el carácter exclusivo de la
apreciación artística. Este paso, sin embargo, se compone de dos movimientos.
El primero fue legislar la propiedad sobre la obra artística y de esa manera
obtener el control sobre las reproducciones. No es otra cosa que imponer sobre
la mercancía del soporte una situación artificial de monopolio. Así funciona la
ley de propiedad intelectual, reglamentando monopolios de reproducción sobre
las copias originales23. El segundo paso consiste en construir socialmente los
parámetros de apreciación cultural. De posicionar simbólicamente los productos
artísticos, de valorarlos. Para ello los medios de comunicación cumplen una
función decisiva. Si con el avance tecnológico en los campos del registro
musical las discográficas perdieron la posición dominante sobre los músi cos que implicaba el
control sobre los medios de la grabación, mantuvieron y extremaron su centro
estratégico en el acceso a los medios de comunicación.
Pero no
es solamente la obra la que se posiciona, sino que también se posiciona al
artista. Así, retomando a Palmeiro, la tendencia general del mercado
discográfico actual se basa “en el desarrollo de personalidades globales que
puedan ser comunicadas y explotadas a través de múltiples medios y soportes,
mediante la publicidad, el endosamiento de productos y el patrocinio de
productos de consumo.”24 A esto se le llama “star-system” y se configura como
la estrategia central, la cual va de la mano con una expansión horizontal, esto
es, la tendencia de las compañías a proyectarse hacia otros costados del
negocio. Esto explica la alta concentración del negocio porque reduce los
costos de la promoción y difusión.
DE LA
LUCHA CONTRA LA PIRATERÍA A LA DEFENSA DEL ATRASO: EL CANON DIGITAL.
Se
sostiene que la música es un bien de información. Según este razonamiento, la
música como tantos otros productos -siempre dentro de lo que definimos como
industrias culturales- que son pasibles de codificación en fórmulas de unos y
ceros, es decir, todo aquello que puede ser codificado y almacenado,
constituye un tipo particular de bien. Creemos que este planteo contiene un
sesgo teleológico, en tanto analiza todo un proceso desde su consecuencia.
¿Cuántos bienes pueden convertirse en bienes de información conforme avanza el
desarrollo tecnológico?25 Al mismo tiempo, esta idea niega el proceso histórico
que resulta en la constitución de ese “bien”. La música tal como la concebimos
hoy, a través de obras con determinadas características (el formato de álbum de
entre 11 y 14 temas, temas de entre 3 y 8 minutos) pasibles de ser
comercializados en determinados soportes, es el resultado de todo un proceso
histórico que entrelaza lógicas comerciales y artísticas, arbitrariedades del
mercado y de los autores. Además, este razonamiento introduce subrepticiamente
el concepto de propiedad al mundo simbólico que analiza. Creemos que más útil
al análisis es pensar, como hemos hecho hasta aquí, que el desarrollo tecnológico
transformó a la música con todo su bagaje histórico, no en un bien de
información, sino en información misma.
Ahora,
si pensamos que la música mediante la tecnológica de compresión se convirtió en
información, se abre juego al complejo universo de transformaciones que
internet ha generado en el mundo de la información.
Veamos
ahora cómo esta revolución impacta en la industria musical. Arriba mencionamos
varios eslabones de la cadena de valor; nos detendremos aquí en los dos más
importantes y estratégicamente más decisivos: la fabricación y la
distribución.
Palmeiro
menciona tres aspectos del desarrollo tecnológico a tener en cuenta. El
abaratamiento e incremento de la capacidad de procesamiento de las
computadoras hogareñas, más el desarrollo de los formatos de compresión de
música hizo posible la incursión de la música al mundo de la informática. Por
otro lado, la masiva irrupción de las tecnologías de comunicación,
esencialmente las conexiones a internet de banda ancha y la fusión de los
equipos de audio con la informática “proveyeron la infraestructura decisiva”26 y
“la fusión de la tecnología de audio con la informática” puso al alcance del
público “eficaces herramientas de grabación, mezcla y edición de audio 27”
.Esto posibilitó la inicial escisión entre las discográficas y los primeros
eslabones de la cadena, reduciendo drásticamente algunos sectores del costo
hundido.
Pero la
distribución y la fabricación también son afectadas por estos procesos. La
transmisión de la información dentro la red, los nuevos dispositivos de
reproducción que no precisan más soportes que una capacidad de almacenamiento
hacen que ya no sea realmente necesario producir físicamente discos. Cuando el
recambio tecnológico se haya masificado, es decir, cuando la mayor parte del
mercado de consumo haya incorporado la nueva tecnológica de reproducción, que
en realidad ya casi posee, porque no se trata de otra cosa que de las
computadoras hogareñas, ¿tendrá sentido comprar discos? Hoy por hoy el
consumidor de música se encuentra en una disyuntiva. Si quiere escuchar música
en su mp4, comprando legalmente el disco, no tiene más remedio que, una vez comprado
el disco, traducirlo al idioma del futuro y almacenarlo -computadora mediante-
en su mp4. O puede bajarlo de alguna página de internet y se habrá ahorrado el
problema y tal vez el tiempo de traducir el disco de un formato a otro. Ya cada
vez son menos los equipos de audio que se fabrican con reproductores de
casetes. Dentro de poco pasará lo mismo con los reproductores de CD y quizás
los mismos equipos de audio dejen de fabricarse.
Asimismo,
la supresión del objeto material, del soporte, suprime consigo toda lo que
aparejaba su distribución. La internet y su dimensión global impacta de manera
significativa en las dimensiones de la cadena de distribución. Una vez que
alguien ha subido a la web un disco es fácil descargarlo desde cualquier parte
del mundo, prácticamente sin mediaciones.
En
resumen, la nueva tecnología vuelve obsoleta la producción de soportes con
todo lo que aparejaba su distribución y propone al mismo tiempo modos de
circulación mucho más ágiles y con un potencial de acceso infinitamente
superior. Lo único que restringe el absoluto apogeo de un nuevo paradigma
musical es la incorporación masiva de las nuevas formas de reproducción y los
usos y costumbres de la sociedad respecto a estos dispositivos.
Ante
semejantes acontecimientos la industria del disco ha res pondido de la forma
más reaccionaria y conservadora. Civano menciona varios ejemplos de actitudes
tomadas por las discográficas en EEUU respecto a la piratería y el sistema P2P 28.
En la mayoría de los casos se trataba de buscar sentencias ejemplificadoras
para usuarios de internet que descargaran música. “En un caso la justicia
impuso una multa de US$ 2.000 a una adolescente de 12 años que había subido
1.000 canciones a internet y la obligó a pedir disculpas públicamente por
intermedio de sus padres.”29 En otro caso se enviaron “cartas a los particulares
que tenían archivos mp3 en sus máquinas advirtiéndoles del riesgo de ser
legalmente perseguidos.”30 Concluye Civano que “las resoluciones adoptadas por
las empresas generaron más presiones que estímulos, empeorando su imagen ante
la opinión pública y minando la poca lealtad que quedaba en los consumidores.”31
Lo que se puede observar es cómo las discográficas, en vez de intentar
incorporar la nueva tecnología y con ella al progreso tecnológico han buscado,
en la apelación a las costumbres morales y el uso de las armas legales, la manera
de mantener la situación de mercado.
Sobre la
apelación moral ya hemos mencionado algo antes, se trata de los derechos de los
músicos. La piratería -gritan las multinacionales- perjudica sobre todo a los
músicos. No es casual que haya sido una banda (Metallica) la que representó los intereses de las discográficas ante Napster. Se pretendió mostrar a
los músicos como litigantes y mayores perjudicados por la piratería. ¿Pero esa
batalla fue contra la piratería o contra la tecnología? Una vez cerrado Napster
las discográficas no propusieron una nueva forma de negocio que incorpore las
novedades tecnológicas que Napster evidenció.
En la
Argentina el último arrebato del pasado se puede ver en el proyecto de ley S-3732/10,
la ley que introduce en la venta de dispositivos de almacenamiento un impuesto
nuevo. El canon Digital, como se lo ha llamado, pretende compensar a las
distintas entidades de derecho de autor por las pérdidas que los autores
sufrirían por el uso de estos dispositivos para el almacenamiento de bienes de
información. En la práctica es un impuesto a la tecnología por sus posibles
usos. Más allá de la discusión sobre si la norma rompe con la presunción de
inocencia -concepto básico del derecho-, esta norma lo que hace es grabar
impositivamente el uso y almacenamiento de la información, su circulación. Y
con el argumento de los derechos de autor, cuya utilidad para la industria
cultural ya demostramos, justifica la apropiación de los ingresos para las entidades
de autores (que no son los autores).Irónicamente, esta curiosa norma no viene
del lado de las multinacionales ni de los autores, sino más bien de ciertos
círculos sindicales,a saber, las entidades de derecho de
autor 32. Esta trasnochada aventura recaudatoria de los sindicatos de autores
generó una vasta discusión, con notas en muchos medios y gigantescas olas de
repudio que llegaron de todos lados, pero nunca se alcanzó el debate detrás de
toda la cuestión: el tema de la libre circulación de información. Es la
discusión sobre el software libre.
¿Qué
pasaría si la limitación al acceso impidiera la circulación de tratados científicos,
de investigaciones, de información cuya difusión pudiera evitar enfermedades,
guerras? Al mismo tiempo, la producción intelectual y artística es también
parte del progreso humano, un régimen de control sobre su circulación es un
régimen de control sobre el progreso. En la discusión sobre la libre
circulación de la información se juegan muchas más cosas que las mezquinas
utilidades de algunas casas editoriales o sellos discográficos. Y la
democratización de la información va en contra del argumento mismo de la
propiedad intelectual.
EL MUNDO
DE LOS ESCENARIOS: LOS MÚSICOS ANTE UN NUEVO PANORAMA DE UN MUNDO CAMBIANTE
Por
último, concluiremos este trabajo intentando aproximarnos al modo en que este
nuevo paradigma de la industria musical, ya no discográfica, afecta a los
músicos locales. Primero hay que hacer una distinción. La música argentina,
como el resto de las industrias culturales locales, atraviesa la mayor etapa
recesiva de su historia. Hemos mencionado algunos aspectos de este fenómeno en
un trabajo anterior 33. En el caso de la música, prácticamente no ha habido
recambio ni fenómenos musicales llamativos en las últimas décadas. Así como en
la literatura se sigue hablando de Borges, en la música los autores consagrados
promedian los 50 años 34. Como ya vimos, el avance tecnológico abarató los
costos de grabación y los puso al alcance de casi todos los músicos, lo que
multiplicó la oferta musical. Del mismo modo, la dimensión global de la red
hace posible el acceso a cualquier música desde cualquier parte del mundo sin
costo alguno. Esas dos novedades dan oportunidades inéditas de producción y
distribución para cualquier músico.
Al mismo
tiempo, la supresión del soporte, el aspecto esencialmente económico de la
industria cultural, resta todo tipo de inversión, pero resta también todo tipo
de ganancia. A diferencia de otros sectores de la industria cultural donde esta
observación tiene mayores consecuencias, en el caso de la música hay otro
universo asociado. Es el mundo de los recitales. Para los músicos la opción
económica siempre fueron los recitales, desde antes de que la industria
discográfica nos convenciera de otra cosa. Un músico español, Ignacio Escolar, reflexiona sobre la conveniencia de usar la web como difusión a fin de
poder dar recitales frente al poco rédito económico de cobrar derechos por
discos vendidos. “El ingreso de un músico que ha vendido 10.000 discos (…)
asciende a... ¡77 dólares por mes!, cifra que surge de dividir el total de
2.800 dólares ganados por los tres años de esfuerzos en poner su LP en las
tiendas.” Mientras que “por cada concierto que doy gano, dependiendo del aforo
y la generosidad del promotor, entre 15.000 y 60.000 pesetas limpias.” 35
Pero en
el caso argentino hay que tener en cuenta que la mayoría de los músicos locales
son autogestionados. Esto se debe, en parte, a muchos de los fenómenos que
hemos intentando explicar aquí: el star-system, la tercerización de la
investigación y desarrollo, que conduce esencialmente un esquema de
maximización de beneficios. Y como en otras áreas de las industrias culturales,
los músicos argentinos sin posibilidades de formar parte del star-system no
tienen más opción que ser independientes. La UMI agrupa gran parte de la escena
musical independiente (en lo referido al rock) y no protesta contra las
discográficas porque ninguno de sus integrantes ha trabajado nunca con ninguna.
Para
estos músicos la realidad de las discográficas nunca existió como tal. Siempre
estuvieron al margen del mercado y las nuevas condiciones que se imponen al
mundo de la música a partir de la revolución digital presentan oportunidades
únicas. Reducen los costos de producción y posibilitan una distribución de
alcance global. La disputa es ahora por los espacios donde tocar y por las
condiciones económicas y físicas para poder hacerlo, y el problema a enfrentar
es despertar interés en los consumidores sin los medios masivos de
comunicación, a los cuales las discográficas siguen teniendo un acceso
privilegiado.
FUENTES•Palmeiro,
Cesar: “La industria discográfica y la revolución Digital. Un enfoque
Microeconómico sobre el impacto de las nuevas tecnologías informáticas y de
comunicaciones•” Facultad de Ciencias Económicas. Universidad de Buenos Aires,
2004. Disponible en la Web: http://www.
recursosculturales.com.ar/documentos/la_industria_discografica_y_la_
revolucion_digital_cesar_palmeiro.pdf•Palmeiro,
Cesar; “La Industria Del Disco. Economía de las PyMEs de la Industria
discográfica en la cuidad de Buenos Aires”. Investigaciones OIC, Secretaria de
Cultura del Gob. Bs. As., 2005. Disponible en la Web:
http://oic.mdebuenosaires.gov.ar/contenido/objetos/trabajodiscograficas.pdf•Civano,
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http://www.udesa.edu.ar/files//img/Administracion/45.pdf•Arias
Fernando (comp).:.“La Industria de la Musica en la Cuidad de Buenos Aires”,
OIC. Ministerio de Desarrollo económico. Gob. Bs.As., 2011•Getino,
Octavio.: “Las Industrias Culturales en la Argentina. Dimensión económica y
políticas públicas” Ediciones Colihue. Bs. As., 1995•Eco,
Umberto.: “Apocalípticos e integrados” Fabula Tusquest Editores, Buenos Aires,
2008.•Cohnheim,
Nicolas; Geisinger, Damian; Pienika, Ernesto:“Impactos de las nuevas
tecnologías en la industria musical” Facultad de Ciencias Economicas y de
administración de la Universidad de la República. Montevideo, Uruguay, 2008.
Disponible en la web: http://sic.conaculta.gob. mx/centrodoc_documentos/533.pdf
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